Криптограмматика и египтомания Роберта Шумана

«Волшебная флейта». Сценография Карла Фридриха Шинкеля, 1815

Пролог в Вене

O Isis und Osiris, schenket

der Weisheit Geist dem neuen Paar!

Die Ihr der Wand’rer Schritte lenket,

stärkt mit Geduld sie in Gefahr.

О Исида и Осирис, даруй

мудрости новой паре!

Вы, направляющие шаги странников,

Укрепите их терпением в опасности.

В октябре 1838 года, получив окончательный отказ от своего учителя, Фридриха Вика, в ответ на предложение брака с его дочерью Кларой, Роберт Шуман отправился из Лейпцига в Вену – как он полагал, навсегда. В ту пору он был между надеждой и отчаяньем. И вероятно, ему случалось проходить по Раухенштейнгассе, мимо последней квартиры Моцарта. Столь же вероятно, он вспоминал тогда историю создания «Волшебной флейты», представлял себе Моцарта, который в четвертый день холодного декабря 1791 года, лёжа на смертном одре в своей венской квартире, на Раухенштейнгассе в малом доме Кайзера, номер 970, следил внутренним слухом по партитуре за представлением своей последней оперы. Моцарт не мог прийти в театр, одышка и отёки не позволяли ему встать с кровати. Но слова гимна Озирису, спетого главным героем – мудрецом и магом Зарастро – станем думать, не оставляли его, когда он направлялся в первый час нового дня, 5 декабря (дня, который ему уже не было суждено пережить), вслед за влюблённой парой  – Тамино и Паминой – по их пути в долину смерти:

Laßt sie der Prüfung Früchte sehen,

doch sollten sie zu Grabe gehen,

so lohnt der Tugend kühnen Lauf,

nehmt sie in euren Wohnsitz auf!

Пусть они увидят плоды испытаний,

Когда должны будут сойти в могилу,

Так награди добродетель смелым бегом,

прими их в свою обитель!

Отклик

Шуман, должно быть, знал, что сам замысел воплощения мистерии «Волшебная флейта» принадлежал товарищу Моцарта по масонской ложе Эмануэлю Шиканедеру (в то время даже ползли слухи, что за профанацию идей масонства Моцарт и был отравлен собратьями по ложе). Тот же Шиканедер написал для оперы-зингшпиля либретто (взяв за основу сказку Виланда «Лулу»). Здесь воплощением непознаваемого мира и символом долины смерти для Моцарта и Шиканедера стал Египет.

Европейская египтомания – в Париже, Лейпциге и Петербурге

В эпоху романтизма древний Египет постепенно переставал быть terra incognita. Моцарт придал миру своей «Волшебной флейты» черты условного Египта в конце XVIII века, но египетские боги Изида и Озирис в ней лишь упоминаются, и реальное знание древней истории Египта не было достоянием австрийской публики того времени (в отличие от знания Турции, с которой Австрия воевала в XVII веке, и заодно обрела моду на турецкий кофе и турецкие фески).

Затем, шесть лет спустя после премьеры «Волшебной флейты», Наполеон предпринял свой египетский поход. После него в Европе разразилась настоящая египтомания.

Лувр выставил на обозрение мумию Тутанхамона и бюст Нефертити (их появление с язвительным остроумием комментировал в свей «Лютеции» Генрих Гейне, немедленно сравнивший их со знаменитыми деятелями парижского культурного мира: «На губах его (Калькбреннера) играла мерцающая улыбка, которую я недавно видел у мумии Тутанхамона в Лувре»; «Жорж Санд мне нравится больше, чем Нефертити – во первых, она моложе…»¹.

-------------------------------------

Но настоящей сенсацией стала расшифровка египетских иероглифов, открытие, совершённое французским ученым Жаном-Франсуа Шампольоном (1799-1832).

В 1822 году этот лингвист расшифровал письмена на так называемом Розеттском камне, найденном во время египетской кампании Наполеона в 1799 году (то есть в год рождения Шампольона). На обелиске, найденном близ египетского города Розетт, один и тот же текст был высечен трижды: на древнегреческом, египетскими иероглифами и демотическим письмом². Этот текст сообщал о благодеяниях царствовавшего в 205-182 годах до н.э. Птолемея V, имя которого было заключено в так называемый «царский картуш»³. Расшифровав это имя и окружённые картушами имена жены Птолемея, Клеопатры, его сестры, тоже Клеопатры, а также имена египетских и римских царей – Александра, Филиппа, Арсинои, Береники, Цезаря, Тиберия, Аврелия, Антония, – Шампольон смог восстановить все иероглифические знаки, подтвердив их при помощи сопоставления со знаками коптского или позднеегипетского диалекта.

Времени для исследования у него было достаточно, потому что вскоре после участия в наполеоновском походе он был заключен в одиночную камеру Парижской тюрьмы. Будучи освобождён, он сделал своё сенсационное сообщение на заседании Парижской Академии наук в 1828 году.

-----------------------------------------

В Германии египтоманией были захвачены, в частности, научные круги Лейпцига, где в 1874 году был открыт Египетский музей. Начало собранию, еще во времена Роберта Шумана, положил Густав Зейфарт (1796-1885), — профессор археологии Лейпцигского университета. В 1840 году он приобрёл в Триесте древнеегипетский погребальный саркофаг кедрового дерева. Этот саркофаг дополнил гипсотеку — учебное собрание античных слепков университета — и до сих пор является одним из важнейших экспонатов Египетского музея. В труде «Rudimenta hieroglyphyces» (Лейпциг, 1826) Зейфарт попытался определить иероглифы как согласные звуки, каждый из которых присутствует в самом названии этого иероглифа.

Однако египтология и связанные с расшифровкой иероглифов лингвистические сенсации увлекли в Лейпциге не только археологов, но и музыкантов.

Иероглифы Роберта Шумана и их исторические предшественники

Итак, Роберт Шуман вернулся в Лейпциг в 1840. А в 1844 году он со своей женой, пианисткой Кларой Вик, побывал в Петербурге. Здесь, на Университетской набережной, тогда уже были установлены гигантские статуи египетских сфинксов времён Аменхотепа III, купленные в 1832 году императором Николаем I.

«Сфинксы». Карл Гефтлер, 1894

Впрочем, тема музыкальных иероглифов как символов и кодов тайного послания взволновала композитора гораздо раньше.

Вот, к примеру, музыкальный шифр одного из фортепианных сочинений Роберта Шумана:

Шуман. Танцующие буквы ASCH – SCHA. Исп. Сергей Рахманинов.
 

Однако каким образом ноты оказываются буквами, которые танцуют?

Историческая справка

Дело в том, что в европейской нотации ноты имеют итальянские (слоговые) и латинские (буквенные) названия. Более привычные нам, а также немцам, итальянские – Dо (Ut) – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si  – были придуманы изобретателем европейской системы нотации Гвидо из Ареццо в ХI веке. Это первые слоги средневекового гимна, который хористы пели Святому Иоанну (Sanсtе Ioannes) с молитвой о сохранении певческого голоса.

Чтобы легче было запомнить названия звуков, Гвидо велел своим ученикам-хористам разучивать этот гимн в честь святого Иоанна-Крестителя. Для текста молитвы, сочиненной в VIII веке бенедиктинским монахом эпохи Каролингов Павлом Диаконом Гвидо придумал новую мелодию (т. н. гвидонов мотив, в русской традиции), в которой каждая последующая стихотворная строчка начиналась на ступень выше предыдущей. А каждый первый слог новой строчки стал названием новой ноты:

«UT queant laxis

REsonare fibris

MIra gestorum

FAmuli tuorum

SOLve polluti

LAbii reatum Sancte Ioannes!»

Перевод Р. Л. Поспеловой:

Чтобы открытыми устами

Смогли воспеть рабы

Твоих деяний чудеса,

Вину с порочных губ ты отпусти,

Святой наш Иоанн.

Мнемонический перевод М. И. Катунян:

Утробою отверстой чтобы

Ревнители твои сумели

Миру возгласить деяний чудеса

Фальшь совлеки с их губ,

Солгать дабы не смели,

Лаская слух напевом,

Святый Иоанне.

Вот как выглядел гимн, записанный квадратными нотами на четырех строках в старинном ключе Фа в эпоху Гвидо:

В результате время обучения певчих сократилось в пять раз: вместо десяти лет – два года. Квадратные ноты Гвидо Аретинского, размещаемые на четырёх линиях нотного стана, оказались самой простой и удобной системой записи музыки, и благодаря ей нотная грамота распространилась по всему миру.

Через 500 лет первую ноту заменили на ноту До (Do), потому что она более благозвучна. Одни учёные считают, что нота Do получила свое название от слова Dominis – Господь, а по другой версии, это слово «даю» в переводе с латыни. Позже была добавлена нота Си (Si – или Ti в англоязычных странах). Считается, что она получила свое название от инициалов Святого Иоанна (Sancte Ioannes) и была введена в 1574 году.

Латинские обозначения нот (принятые в Англии и Америке, но также распространённые в Германии) начинаются не с До, а с Ля, первой ступени клавира: A-B-C-D-E-F-G-A. При этом нота Си названа по-разному: если она чистая (белая клавиша), то называется H, а если с бемолем (черная клавиша), то – B. Изначально, впрочем, никакого H не было. Только b, которое, понижаясь, давало b-moll – b-мягкое, отсюда и термин «бемоль». Но и это еще не всё: каждая нота может повышаться (с так называемым диезом) или понижаться (с бемолем) на полтона. Тогда в названии прибавляется окончание -is или -es : As – Ля бемоль, Es (S) – ми-бемоль.

Итак, если мы назовём буквами латинского алфавита ноты, обозначенные крестиками в теме пьесы Шумана «Танцующие буквы», то у нас получится: AS-C-H, то есть название богемского городка Аш (Asch), откуда родом была Эрнестина фон Фрикен, невеста Шумана в период написания «Карнавала». Обращённая формула SCHA – даёт нам музыкальные буквы шумановского имени Schumann. Для композитора такое совпадение казалось предначертанием Судьбы, хотя на самом деле это было растаявшим вскоре миражом: не прошло и года после написания «Карнавала», как Шуман расторг помолвку с Эрнестиной, выведенной в цикле под именем Эстреллы, и его мысли стала занимать юная Клара Вик (Кьярина).

Музыкальные криптограммы барокко

Вообще говоря, история шумановских музыкальных криптограмм восходит к давней немецкой традиции «музыки для глаз», а не только «для ушей».  Буквенные символы, числовые ребусы, пространственные ассоциации с движением мелодических линий были любимыми играми немецких музыкантов с давних времён. Зашифровывались имена и монограммы композиторов, числовыми символами выражались идеи и образы Священного Писания, восходящие или нисходящие мотивы символизировали восхождение на Голгофу или положение во гроб. Знающие, посвящённые скрытый смысл замечали, для остальных тайная символика оставалась тайной.

Эта традиция – магнит для историков музыки барокко. Пионером в еë осмыслении стал страсбургский органист, музыковед, философ (позднее – врач, специалист по тропическим болезням) Альберт Швейцер. О символическом смысле мотивов Баха он пишет в своей книге «Иоганн Себастьян Бах» (1905 г.). Швейцер создал их каталог (подобный каталогу вагнеровских лейтмотивов), изучая хоралы, «Страсти» и кантаты. Обнаруженные мотивы – плача, радости, уверенности, сомнения, восхождения, нисхождения, гнева, крестной муки – Швейцер затем нашёл не только в вокальных сочинениях (где они связаны с текстом), но и в бестекстовой инструментальной музыке, которая благодаря его открытию «заговорила».

Примерно тогда же француз Андре Пирро исследовал эмблематику (внешнюю пластическую образность)  баховского музыкального языка в своем труде «Эстетика Баха» (1907 г.).

В 1920-1960-е годы москвич Болеслав Яворский и ленинградцы, братья Яков и Михаил Друскины, как рудокопы, рыли навстречу друг другу туннель в тёмные советские годы, порознь разрабатывая  теорию музыкально-риторических мотивов Баха и их связь с религией. Далее следуют последние головокружительные открытия А. П. Милки и Т. В. Шабалиной, готовых объяснить нам количество букв в имени самого Баха, и ещё число повторений бесконечных канонов в «Музыкальном приношении»…

Разумеется, тайный смысл баховского музыкального символического языка не был забыт ко времени Шумана в Лейпциге. Помимо прочего, другом последнего был Феликс Мендельсон, возродивший спустя сто лет после первого исполнения «Страсти по Матфею», рукопись которых он получил от своей бабушки, ученицы сына Баха!

Так что Шуману, вероятно, были ведомы все риторические фигуры эпохи барокко: и крест, символ распятия (мотив из четырёх нот, в котором соединённые линиями первая–третья и вторая–четвёртая образуют фигуру креста), и passus duriusculus («жестковатый ход», то есть нисходящая по хроматическим полутонам гамма), означающий смерть, и мотив взлёта, тирата, символ вознесения. Эти фигуры встречаются у него (например, Крест – в 4-м номере «Крейслерианы», а фигура взлёта, воскресения – в теме «Бабочек»).

Роберт Шуман. Крейслериана №4. Бабочки №1

Была известна Шуману и давняя немецкая барочная традиция обозначать нотами имена: к примеру, Бах в конце последней фуги из «Der Kunst der Fuga» подписывает свою музыкальную анаграмму B-A-C-H.

Иоганн Себастьян Бах. «Искусство фуги». Последняя фуга («Контрапункт 14»)

Именно вслед за Бахом Шуман строит музыкальную подпись, используя свое второе имя: A-S-C-H (Аlexandеr Schumann – Александр Шуман).

Свойственную гениальному романтику любовь к тайнописи не однажды отмечали исследователи его творчества. Музыкальные анаграммы запечатлены в «Вариациях на тему ABEGG», в «Карнавале» ор.9 и «Альбоме для юношества». Латинскими буквами он обозначал имя своей подруги Меты Абег.

Шуман. Вариации на тему ABEGG

А в «Карнавале» ор.9 записывал буквами-нотами имя Эрнестины. Всё это – достаточно известные подробности⁴.

Тайный язык писем Шумана и его расшифровка по методу «Пляшущих человечков» Конан Дойля

Тайнопись, спрятанный смысл был вообще характерным стремлением Шумана, проявившимся не только в его нотных рукописях, но и в его письмах. 

Я бы хотела обратить внимание на особенности почерка Шумана, проявившиеся в его переписке. В рукописях писем Шумана, хранящихся в Отделе Рукописей Российской Национальной Библиотеки и адресованных его другу, немецкому композитору Адольфу фон Гензельту, жившему в Петербурге, можно почерпнуть немало нового. И неожиданно проявляется мотив, роднящий рукописи Шумана с египетскими иероглифами.

Шумановская рукопись сама по себе напоминает криптограмму, шифр, иероглифические письмена. Индивидуальное написание каждой буквы, мелкий, дробный, тщательно и скрупулезно проработанный штрих — словно узор, начерченный на песке (интересно, что сам Шуман описывал свой почерк так: «Его может разобрать только Шампольон или возлюбленная»⁵).

Рукопись письма Роберта Шумана

Характер личности, судя по почерку, скрытный, замкнутый, оригинальный. Человек, написавший это, с трудом идет на контакт с другими людьми, обладает огромной фантазией и, вместе с тем, старается вписаться в нормы и стереотипы общества.

Трудно сказать, отразилась ли в почерке болезнь Шумана, его психическое (раздвоение личности) и соматическое (болезнь рук) заболевание, для этого нужно быть специалистом-графологом. Но очевидно, что человек, написавший эти строки, жил в постоянном напряжении, в мире своих мыслей, которые он подсознательно хотел зашифровать, спрятать, сделать непонятными для всех и понятными только близким, избранным. Вероятно, к последним он относил Адольфа фон Гензельта, хотя и приложил к оригиналу письма копию, сделанную переписчиком.

Глядя на эти мелкие и загадочные значки, невольно вспоминаешь знаменитые истории про зашифрованные послания в детективах Эдгара Аллана По («Золотой жук») или Конан Дойля («Пляшущие человечки»). Чтение шумановских рукописей напоминает процесс расшифровки, предпринятой Холмсом: вначале узнаёшь написание известных слов (адресов, дат, имён), затем составляешь шумановский алфавит, потом восполняешь отсутствующее. Вот как описывает процесс расшифровки английский писатель: «Он достал листок бумаги, развернул его и положил на стол. Вот какие иероглифы были изображены на нем:

— Превосходно! — сказал Холмс. — Превосходно! Продолжайте, пожалуйста.

— Срисовав человечков, я стер их с двери, но два дня спустя на той же двери появилась новая надпись. Вот она:

— Вот передо мною эти забавные рисунки, которые могли бы вызвать улыбку, если бы они не оказались предвестниками столь страшной трагедии. Я превосходно знаком со всеми видами тайнописи и сам являюсь автором научного труда, в котором проанализировано сто шестьдесят различных шифров, однако я вынужден признаться, что этот шифр для меня совершенная новость. Цель изобретателя этой системы заключалась, очевидно, в том, чтобы скрыть, что эти значки являются письменами, и выдать их за детские рисунки. Но всякий, кто догадается, что значки эти соответствуют буквам, без особого труда разгадает их, если воспользуется обычными правилами разгадывания шифров».

Мне кажется, есть огромная разница между неразборчивым, размашистым и неровным почерком позднего Гензельта (который страдал подагрой и не мог держать перо в руке), твёрдым и непреклонным почерком Листа (который плохо видел, но «сохранял осанку»), и мелким шрифтом Шумана — не просто невнятным из-за болезни, а особым образом придуманным, чтобы «скрыть свои мысли». («Язык дан нам, чтобы скрыть свои мысли», — говорил Талейран).

Об особом стремлении отгородиться от мира, замкнуться, свидетельствует и подпись, в которой первая и последняя буквы росчерком окружают имя, замыкая его в виньетку или медальон, как овальный древнеегипетский картуш, отделяющий имя египетского фараона от других букв текста! Это подпись человека, знающего себе цену и рассматривающего себя уже «под знаком вечности» в ряду других великих имён, в портретной галерее знаменитых персонажей. И, вместе с тем, человека, болезненно неуверенного в себе и стремящегося отгородиться от враждебного мира. Кого-то, кто полагает, как Декарт и Публий Овидий Назон: «Хорошо прожил, кто хорошо укрылся» («Bene qui latuit, bene vixit»).

Этому человеку предстоит сделать очень многое прежде, чем он разрешит все болезненные противоречия своей натуры или будет побежден ими.

С другой стороны, всё очень точно описывает характер Шумана, знакомый нам и по его сочинениям, и по его биографии. Действительно, Шуман с юности отличался неуравновешенностью и наследственным психическим заболеванием (современная психиатрия определяет это заболевание как биполярное расстройство личности). В какой-то степени это предопределило и характер его музыки, с раздвоением alter ego на двух персонажей – пылкого Флорестана и мечтательного Эвсебия. Этими именами Шуман подписывал свои сочинения – «Танцы давидсбюндлеров», Сонату fis-moll, эти маски появляются в пьесах «Карнавала» ор.9. Вымышленные герои действуют на страницах шумановских статей, опубликованных в «Новой рейнской музыкальной газете» и написанных в причудливой гофмановской манере («Новогодний бал у Жанкири»). Было ли это раздвоение литературного героя только моментом артистической мистификации, игры (которая у Шумана присутствует во всём, что он делал) или – являло собой точную дневниковую запись болезненного состояния композитора? И что объясняет нам шумановский диагноз: его музыка была гениальна, пока он был относительно здоров, и стала посредственной, когда он стал болен, или – наоборот?

Эпилог, состоящий из вопросов, на некоторые из коих так и нет ответов

1. Откуда и когда Шуман узнал о египетских иероглифах и не сыграла ли именно эта письменность решающей роли в созданном им собственном языке музыкальных криптограмм?  Полагаю, живя в Лейпциге рядом с Университетом и живо интересуясь всем новым, он не мог не заметить открытий Зейферта и Шампольона (письмо, в котором он упоминает последнего, процитировано выше). Первым взглядом в сторону Египта для него могло стать знакомство с «Волшебной флейтой» Шиканедера-Моцарта.

2. А Шампольон – был ли он музыкален? Об этом мне ничего не известно. Жан-Франсуа Шампольон знал множество древних языков, но язык нотных знаков, вероятно, был для него нем. 

3. Имели ли сами египетские иероглифы смысл нотных знаков? Исследователи итальянского университета в Бари установили в 2011 году, что европейская нотная грамота с делением октавы на семь ступеней была изобретена не Гвидо Аретинским в Х веке н. э. и даже не Пифагором в VI веке до н. э., как считалось до сих пор, а за 3 тысячи лет до него – древними египтянами.

Анна Кальдарaло (Anna Gabriella Caldaralo) и Недим Влора (Nedim Vlora), специалист в области археоастрономии – весьма редкой дисциплины – сумели расшифровать группы иероглифов на стенах гробниц, которые прежде сбивали с толку египтологов. Они определили в них музыкальные ноты, записанные с помощью символов планет и звезд.

Именно по расположению этих символов и удалось определить возраст первых «партитур». По утверждению Влора, иероглиф нотного знака, обозначающий Сириус, фиксирует такое расположение этой звезды над горизонтом, которое было характерно для середины четвертого тысячелетия до нашей эры.

Всего Кальдарaло и Влора удалось расшифровать 12 гимнов на стенах гробниц. Записанная там музыка звучала не на парадах и не во время дворцовых развлечений, а  при погребальных церемониях.

4. И наконец, что за тайный смысл выражает музыка, в том числе музыка Шумана, не является ли она зашифрованным посланием иного мира, универсума, выбравшего композитора своим голосом, который передаёт нам тайную информацию? Тогда её эмоциональное воздействие – лишь дополнительный (и необязательный) эффект…

Эти вопросы могут остаться, подобно загадкам Сфинкса, пограничными знаками, очерчивающими пределы таинственного мира, которым для европейских романтиков был Египет, вехами, разделяющими познаваемое и непознаваемое… О, Изис и Озирис!

Шуман. Реплика. Сфинксы. Исп. Эмиль Гилельс

----------

(1) Гейне Г. Лютеция. Парижские письма. Собрание сочинений в 10 томах. - М.: Академия, 1958. Т. 8, стр. 132.

(2) Одна из форм поздней египетской письменности, применявшаяся с VII века до н. э. до V века н. э. Основана на упрощённом скорописном типе письма. Знаки (всего 270) соответствовали фонемам и записывались справа налево.

(3) Продолговатый и закруглённый контур (овал) с чертой сбоку или внизу, который указывает, что заключённое в нём имя является царским.

(4) Есть и другие. К примеру, о своеобразном шумановском нотном знаке «Ego-тон» – вилочках усиления и ослабления звучания, поставленных при одной ноте – впервые написал П. Г. Егоров.

(5) Шуман Р. Письма: в двух томах. Т. 1. С. 289.